Le proiezioni

Di notte, sui tetti di Tel Aviv, ventiquattro voci anonime raccontano dall’interno il funzionamento di un apparato militare e tecnologico impiegato nelle operazioni israeliane a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Sono membri dell’intelligence e dell’esercito, intervistati con volti e identità protetti, e le loro testimonianze ricostruiscono una catena fatta di sorveglianza, intercettazioni, raccolta di dati, sistemi automatizzati e individuazione degli obiettivi. Non c’è un protagonista individuale: il vero personaggio di NAZA è il sistema stesso, osservato attraverso coloro che ne hanno occupato ruoli diversi e che descrivono il proprio lavoro con gradi differenti di distanza, disagio o consapevolezza. Al centro emerge anche il termine che dà il titolo al film, utilizzato nell’apparato d’intelligence per indicare il numero previsto di vittime civili associato a un attacco: una parola tecnica che rivela quanto il linguaggio della guerra possa trasformare la vita umana in una variabile del calcolo.

Yuval Abraham e Rachel Szor trasformano così anni di giornalismo investigativo in un racconto cinematografico sulla distanza fra una decisione e le sue conseguenze. Le testimonianze procedono per accumulo, aggiungendo ogni volta un elemento alla ricostruzione di una macchina nella quale l’individuo può percepirsi come un piccolo ingranaggio. La questione non riguarda soltanto la tecnologia, ma il modo in cui dati, procedure e numeri possono modificare la percezione di chi si trova dall’altra parte dello schermo. Il film osserva la progressiva traduzione delle persone in informazioni operative e interroga il rapporto fra responsabilità individuale, obbedienza e struttura collettiva, lasciando emergere una domanda più ampia: come può un sistema rendere ordinaria un’azione dalle conseguenze tanto estreme? La scelta visiva è radicalmente essenziale. I tetti di Tel Aviv, ripresi nella notte, diventano il luogo fisico e simbolico delle conversazioni: sullo sfondo una città illuminata continua la propria vita quotidiana, mentre nelle voci degli intervistati prende forma il racconto di ciò che accade a Gaza. Finestre accese, televisori e frammenti della vita domestica costruiscono un controcampo silenzioso alle testimonianze. Gaza rimane in gran parte fuori dall’immagine e proprio questa assenza acquista forza: la violenza viene evocata attraverso parole, silenzi e informazioni, senza affidarsi allo shock delle immagini di distruzione. I volti oscurati e le voci alterate accentuano inoltre la sensazione di trovarsi davanti a una memoria collettiva più che a singole confessioni. Come spiegano gli stessi registi, il film vuole interrogare non soltanto ciò che viene detto, ma anche ciò che rimane non detto, facendo del silenzio una parte essenziale della sua messa in scena.

Nato dalle inchieste realizzate negli ultimi anni da The Guardian, +972 Magazine e Local Call, NAZA porta nel cinema la materia del giornalismo investigativo senza rinunciare alla complessità delle testimonianze anonime. Dopo No Other Land, Yuval Abraham e Rachel Szor spostano lo sguardo dalla realtà osservata nei territori palestinesi alla società israeliana e agli apparati che operano a distanza. Il risultato è un documentario costruito sulla sottrazione: pochi luoghi, nessuna spettacolarizzazione, molte voci e una città che continua a brillare sullo sfondo. Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2026, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria, il film trasforma il buio dei tetti di Tel Aviv in uno spazio di ascolto e confronto, interrogando il rapporto fra tecnologia, potere e responsabilità attraverso ciò che gli uomini raccontano e ciò che ancora faticano a dire.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare.

In una Tokyo futuristica avvolta da una misteriosa nebbia, una presenza letale e sfuggente si aggira per le strade della metropoli. Elle, giovane attrice alle prese con una realtà sempre più inquietante, si mette alla ricerca del padre scomparso. Il suo percorso si intreccia con quello di Private K, un soldato americano impegnato in una missione altrettanto disperata: ritrovare la figlia rapita e riportarla fuori da quello che sembra essere un vero e proprio inferno. Le loro traiettorie finiscono per convergere in una città sospesa tra realtà, incubo e allucinazione, popolata da figure enigmatiche e minacciata dalla presenza del misterioso Leather Man.

Con Her Private Hell, Nicolas Winding Refn porta all’estremo il proprio cinema fatto di neon, violenza, erotismo e atmosfere oniriche, costruendo un racconto che procede più per suggestioni e associazioni che secondo una narrazione tradizionale. La metropoli futuristica diventa uno spazio mentale, mentre il rapporto tra genitori e figli costituisce il nucleo emotivo della storia. Refn intreccia horror, fantascienza, thriller e melodramma, utilizzando una messa in scena fortemente stilizzata, una fotografia dominata da luci artificiali e una componente sonora e musicale molto marcata. Il risultato è un film deliberatamente eccessivo e sensoriale, nel quale la trama lascia progressivamente spazio a un’esperienza più vicina al sogno e all’incubo. Il regista ha inoltre descritto il film come una riflessione sull’influenza degli algoritmi e dei contenuti digitali sulla nostra immaginazione e sulla costruzione delle narrazioni contemporanee.

Presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2026, Her Private Hell rappresenta il ritorno di Refn al lungometraggio a dieci anni da The Neon Demon, dopo il lavoro nella serialità con Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy. Prodotto dalla sua casa BYNWR e distribuito internazionalmente da NEON, il film nasce anche da un’esperienza personale del regista: nel 2023 Refn ha affrontato un grave problema cardiaco e un intervento chirurgico che ha definito una sorta di rinascita personale e creativa. Questo elemento si riflette nel film soprattutto nella centralità del rapporto padre-figlia e nella ricerca di una dimensione più istintiva e libera per il proprio cinema. Her Private Hell si colloca così nel percorso di un autore che ha progressivamente radicalizzato il proprio linguaggio visivo, trasformando il cinema di genere in un’esperienza estetica e psicologica.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Di notte, sui tetti di Tel Aviv, ventiquattro voci anonime raccontano dall’interno il funzionamento di un apparato militare e tecnologico impiegato nelle operazioni israeliane a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Sono membri dell’intelligence e dell’esercito, intervistati con volti e identità protetti, e le loro testimonianze ricostruiscono una catena fatta di sorveglianza, intercettazioni, raccolta di dati, sistemi automatizzati e individuazione degli obiettivi. Non c’è un protagonista individuale: il vero personaggio di NAZA è il sistema stesso, osservato attraverso coloro che ne hanno occupato ruoli diversi e che descrivono il proprio lavoro con gradi differenti di distanza, disagio o consapevolezza. Al centro emerge anche il termine che dà il titolo al film, utilizzato nell’apparato d’intelligence per indicare il numero previsto di vittime civili associato a un attacco: una parola tecnica che rivela quanto il linguaggio della guerra possa trasformare la vita umana in una variabile del calcolo.

Yuval Abraham e Rachel Szor trasformano così anni di giornalismo investigativo in un racconto cinematografico sulla distanza fra una decisione e le sue conseguenze. Le testimonianze procedono per accumulo, aggiungendo ogni volta un elemento alla ricostruzione di una macchina nella quale l’individuo può percepirsi come un piccolo ingranaggio. La questione non riguarda soltanto la tecnologia, ma il modo in cui dati, procedure e numeri possono modificare la percezione di chi si trova dall’altra parte dello schermo. Il film osserva la progressiva traduzione delle persone in informazioni operative e interroga il rapporto fra responsabilità individuale, obbedienza e struttura collettiva, lasciando emergere una domanda più ampia: come può un sistema rendere ordinaria un’azione dalle conseguenze tanto estreme? La scelta visiva è radicalmente essenziale. I tetti di Tel Aviv, ripresi nella notte, diventano il luogo fisico e simbolico delle conversazioni: sullo sfondo una città illuminata continua la propria vita quotidiana, mentre nelle voci degli intervistati prende forma il racconto di ciò che accade a Gaza. Finestre accese, televisori e frammenti della vita domestica costruiscono un controcampo silenzioso alle testimonianze. Gaza rimane in gran parte fuori dall’immagine e proprio questa assenza acquista forza: la violenza viene evocata attraverso parole, silenzi e informazioni, senza affidarsi allo shock delle immagini di distruzione. I volti oscurati e le voci alterate accentuano inoltre la sensazione di trovarsi davanti a una memoria collettiva più che a singole confessioni. Come spiegano gli stessi registi, il film vuole interrogare non soltanto ciò che viene detto, ma anche ciò che rimane non detto, facendo del silenzio una parte essenziale della sua messa in scena.

Nato dalle inchieste realizzate negli ultimi anni da The Guardian, +972 Magazine e Local Call, NAZA porta nel cinema la materia del giornalismo investigativo senza rinunciare alla complessità delle testimonianze anonime. Dopo No Other Land, Yuval Abraham e Rachel Szor spostano lo sguardo dalla realtà osservata nei territori palestinesi alla società israeliana e agli apparati che operano a distanza. Il risultato è un documentario costruito sulla sottrazione: pochi luoghi, nessuna spettacolarizzazione, molte voci e una città che continua a brillare sullo sfondo. Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2026, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria, il film trasforma il buio dei tetti di Tel Aviv in uno spazio di ascolto e confronto, interrogando il rapporto fra tecnologia, potere e responsabilità attraverso ciò che gli uomini raccontano e ciò che ancora faticano a dire.

Samuele, detto Sami, attraversa ogni giorno Milano in bicicletta, consegnando cibo da un capo all’altro della città. La sua esistenza procede al ritmo delle notifiche e delle consegne, in un presente fatto di necessità immediate e di un futuro che sembra sempre più difficile da immaginare. A casa lo aspetta un padre agli arresti domiciliari, interpretato da Claudio Santamaria; per strada, una metropoli di contrasti, dove i palazzi eleganti e le feste esclusive convivono con la precarietà di chi lavora senza garanzie. La notte di Capodanno, un’enorme consegna di sushi in una lussuosa villa porta Sami a incontrare Nia, una ragazza con cui nasce un’intesa improvvisa. Invitato a fermarsi alla festa, il giovane si ritrova in un mondo distante dal proprio, mentre l’incontro apre uno spiraglio inatteso nella sua quotidianità. Ma proprio quando sembra possibile immaginare qualcosa di diverso, una scelta impulsiva lo mette di fronte a conseguenze difficili da ignorare.

In Rider, la città è un territorio da attraversare più che un luogo da abitare: un susseguirsi di strade, luci e soglie che separano condizioni sociali lontane, pur intrecciate nella stessa economia. Sami si muove continuamente, ma questa libertà apparente nasconde una dipendenza costante dal lavoro e dalle richieste degli altri. Il tempo gli appartiene soltanto in parte, e pensare al domani diventa quasi impossibile quando ogni giornata impone di ricominciare da capo. L’incontro con Nia interrompe per un momento questo movimento incessante. Nei loro avvicinamenti timidi, nella difficoltà di esprimere ciò che provano e nella delicatezza con cui si scoprono, prende forma la possibilità di una relazione capace di sottrarli, almeno temporaneamente, alle rispettive abitudini. Intanto, il peso di una decisione compiuta d’impulso introduce nella storia il tema della colpa e della responsabilità: non soltanto il confronto con le conseguenze delle proprie azioni, ma la difficoltà di scegliere quando le possibilità sembrano già limitate dalle circostanze.

Diretto da Roan Johnson e Davide Pavanello, in arte Dade, Rider fonde racconto urbano e musical contemporaneo, facendo del rap e dell’hip hop una parte integrante della narrazione. Le rime entrano nei dialoghi, il ritmo accompagna i pensieri e la musica diventa una lingua attraverso cui i personaggi esprimono desideri, inquietudini e contraddizioni. L’esperienza cinematografica di Johnson incontra così quella musicale di Dade, produttore e musicista qui al suo esordio alla regia, in un progetto che si estende anche a un album legato al film. Lorenzo Aloi e Kaze danno corpo alle fragilità dei protagonisti, mentre la presenza di artisti della scena italiana contribuisce a restituire al racconto una dimensione generazionale. Sullo sfondo di una Milano notturna, attraversata da disuguaglianze e possibilità inattese, Rider racconta il momento in cui la necessità di andare avanti si scontra con quella di fermarsi a scegliere. Per Sami, immaginare un futuro significa innanzitutto confrontarsi con il presente e trovare il coraggio di assumersi la responsabilità della propria vita.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare.

Mark Renton è un giovane scozzese che vive a Edimburgo e ha scelto l’eroina come via di fuga da una società in cui non riconosce alcun ideale. Le sue giornate si consumano tra appartamenti degradati, locali, piccoli furti e incontri con una compagnia di amici che condivide la stessa deriva. Spud è fragile e impacciato, Sick Boy brillante e cinico, Begbie violento e imprevedibile, mentre Tommy sembra ancora legato a una vita lontana dalla dipendenza. Tra loro esiste una forma di amicizia fatta di abitudini e complicità, ma anche di egoismo e sopraffazione. Renton tenta più volte di disintossicarsi, oscillando tra il desiderio di cambiare e il richiamo di un mondo che, pur distruggendolo, gli offre un’identità e un senso di appartenenza. L’incontro con Diane, una giovane studentessa intelligente e disinvolta, incrina le sue certezze e lo costringe a confrontarsi con una realtà che non può liquidare semplicemente come conformista.

Tratto dal romanzo omonimo di Irvine Welsh, Trainspotting racconta una generazione sospesa tra il rifiuto delle convenzioni e l’incapacità di immaginare un’alternativa. Il disprezzo per il lavoro, la famiglia e il consumismo si trasforma in una ribellione contraddittoria, nella quale la ricerca della libertà finisce per coincidere con una progressiva perdita di controllo. La dipendenza attraversa i corpi e i rapporti umani, mentre l’amicizia diventa al tempo stesso rifugio e prigione. Danny Boyle evita ogni rappresentazione consolatoria della marginalità e alterna umorismo nero, situazioni grottesche e improvvise aperture sul dolore, lasciando emergere la fragilità di personaggi incapaci di separare il bisogno di appartenere dalla necessità di sottrarsi al proprio ambiente. La possibilità di cambiare vita si accompagna così a un interrogativo più profondo: quanto costa liberarsi da ciò che, pur facendoci del male, è diventato parte di noi?

Con uno stile visivo febbrile e provocatorio, Boyle trasforma la realtà quotidiana in un paesaggio mentale, deformato dalle ossessioni e dai desideri dei protagonisti. Gli spazi angusti, le prospettive insolite e le incursioni nel surreale si combinano con un montaggio serrato, capace di passare bruscamente dall’euforia all’angoscia. Emblematica è la sequenza del gabinetto, in cui la ricerca diventa una discesa impossibile e grottesca, sospesa tra repulsione e allucinazione. La colonna sonora, con brani di Iggy Pop, Lou Reed e Underworld, non accompagna semplicemente le immagini, ma ne amplifica l’energia e il ritmo, contribuendo a definire l’identità culturale del film. Ewan McGregor dà a Renton un’ironia disincantata che convive con l’autoinganno, mentre Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Robert Carlyle costruiscono un gruppo di personaggi diversi, uniti da un’intesa tanto vitale quanto distruttiva.

Uscito nel 1996, nel clima culturale della Gran Bretagna degli anni Novanta, Trainspotting porta sullo schermo la scrittura radicale di Welsh attraverso uno sguardo che privilegia l’energia e la stilizzazione rispetto al realismo sociale tradizionale. La sceneggiatura di John Hodge riorganizza il romanzo in un racconto cinematografico incisivo, nel quale la cultura pop, la provocazione e la violenza convivono senza trovare una sintesi rassicurante. Accusato di estetizzare la tossicodipendenza, il film ne restituisce anche il fascino soggettivo, senza nasconderne la devastazione. È proprio in questa tensione che risiede la sua forza: Trainspotting non celebra la fuga dalla realtà né offre facili risposte, ma racconta una giovinezza che cerca disperatamente di sentirsi libera, mentre fatica a immaginare che cosa significhi davvero scegliere la propria vita.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare.

Di notte, sui tetti di Tel Aviv, ventiquattro voci anonime raccontano dall’interno il funzionamento di un apparato militare e tecnologico impiegato nelle operazioni israeliane a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Sono membri dell’intelligence e dell’esercito, intervistati con volti e identità protetti, e le loro testimonianze ricostruiscono una catena fatta di sorveglianza, intercettazioni, raccolta di dati, sistemi automatizzati e individuazione degli obiettivi. Non c’è un protagonista individuale: il vero personaggio di NAZA è il sistema stesso, osservato attraverso coloro che ne hanno occupato ruoli diversi e che descrivono il proprio lavoro con gradi differenti di distanza, disagio o consapevolezza. Al centro emerge anche il termine che dà il titolo al film, utilizzato nell’apparato d’intelligence per indicare il numero previsto di vittime civili associato a un attacco: una parola tecnica che rivela quanto il linguaggio della guerra possa trasformare la vita umana in una variabile del calcolo.

Yuval Abraham e Rachel Szor trasformano così anni di giornalismo investigativo in un racconto cinematografico sulla distanza fra una decisione e le sue conseguenze. Le testimonianze procedono per accumulo, aggiungendo ogni volta un elemento alla ricostruzione di una macchina nella quale l’individuo può percepirsi come un piccolo ingranaggio. La questione non riguarda soltanto la tecnologia, ma il modo in cui dati, procedure e numeri possono modificare la percezione di chi si trova dall’altra parte dello schermo. Il film osserva la progressiva traduzione delle persone in informazioni operative e interroga il rapporto fra responsabilità individuale, obbedienza e struttura collettiva, lasciando emergere una domanda più ampia: come può un sistema rendere ordinaria un’azione dalle conseguenze tanto estreme? La scelta visiva è radicalmente essenziale. I tetti di Tel Aviv, ripresi nella notte, diventano il luogo fisico e simbolico delle conversazioni: sullo sfondo una città illuminata continua la propria vita quotidiana, mentre nelle voci degli intervistati prende forma il racconto di ciò che accade a Gaza. Finestre accese, televisori e frammenti della vita domestica costruiscono un controcampo silenzioso alle testimonianze. Gaza rimane in gran parte fuori dall’immagine e proprio questa assenza acquista forza: la violenza viene evocata attraverso parole, silenzi e informazioni, senza affidarsi allo shock delle immagini di distruzione. I volti oscurati e le voci alterate accentuano inoltre la sensazione di trovarsi davanti a una memoria collettiva più che a singole confessioni. Come spiegano gli stessi registi, il film vuole interrogare non soltanto ciò che viene detto, ma anche ciò che rimane non detto, facendo del silenzio una parte essenziale della sua messa in scena.

Nato dalle inchieste realizzate negli ultimi anni da The Guardian, +972 Magazine e Local Call, NAZA porta nel cinema la materia del giornalismo investigativo senza rinunciare alla complessità delle testimonianze anonime. Dopo No Other Land, Yuval Abraham e Rachel Szor spostano lo sguardo dalla realtà osservata nei territori palestinesi alla società israeliana e agli apparati che operano a distanza. Il risultato è un documentario costruito sulla sottrazione: pochi luoghi, nessuna spettacolarizzazione, molte voci e una città che continua a brillare sullo sfondo. Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2026, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria, il film trasforma il buio dei tetti di Tel Aviv in uno spazio di ascolto e confronto, interrogando il rapporto fra tecnologia, potere e responsabilità attraverso ciò che gli uomini raccontano e ciò che ancora faticano a dire.

Mark Renton è un giovane scozzese che vive a Edimburgo e ha scelto l’eroina come via di fuga da una società in cui non riconosce alcun ideale. Le sue giornate si consumano tra appartamenti degradati, locali, piccoli furti e incontri con una compagnia di amici che condivide la stessa deriva. Spud è fragile e impacciato, Sick Boy brillante e cinico, Begbie violento e imprevedibile, mentre Tommy sembra ancora legato a una vita lontana dalla dipendenza. Tra loro esiste una forma di amicizia fatta di abitudini e complicità, ma anche di egoismo e sopraffazione. Renton tenta più volte di disintossicarsi, oscillando tra il desiderio di cambiare e il richiamo di un mondo che, pur distruggendolo, gli offre un’identità e un senso di appartenenza. L’incontro con Diane, una giovane studentessa intelligente e disinvolta, incrina le sue certezze e lo costringe a confrontarsi con una realtà che non può liquidare semplicemente come conformista.

Tratto dal romanzo omonimo di Irvine Welsh, Trainspotting racconta una generazione sospesa tra il rifiuto delle convenzioni e l’incapacità di immaginare un’alternativa. Il disprezzo per il lavoro, la famiglia e il consumismo si trasforma in una ribellione contraddittoria, nella quale la ricerca della libertà finisce per coincidere con una progressiva perdita di controllo. La dipendenza attraversa i corpi e i rapporti umani, mentre l’amicizia diventa al tempo stesso rifugio e prigione. Danny Boyle evita ogni rappresentazione consolatoria della marginalità e alterna umorismo nero, situazioni grottesche e improvvise aperture sul dolore, lasciando emergere la fragilità di personaggi incapaci di separare il bisogno di appartenere dalla necessità di sottrarsi al proprio ambiente. La possibilità di cambiare vita si accompagna così a un interrogativo più profondo: quanto costa liberarsi da ciò che, pur facendoci del male, è diventato parte di noi?

Con uno stile visivo febbrile e provocatorio, Boyle trasforma la realtà quotidiana in un paesaggio mentale, deformato dalle ossessioni e dai desideri dei protagonisti. Gli spazi angusti, le prospettive insolite e le incursioni nel surreale si combinano con un montaggio serrato, capace di passare bruscamente dall’euforia all’angoscia. Emblematica è la sequenza del gabinetto, in cui la ricerca diventa una discesa impossibile e grottesca, sospesa tra repulsione e allucinazione. La colonna sonora, con brani di Iggy Pop, Lou Reed e Underworld, non accompagna semplicemente le immagini, ma ne amplifica l’energia e il ritmo, contribuendo a definire l’identità culturale del film. Ewan McGregor dà a Renton un’ironia disincantata che convive con l’autoinganno, mentre Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Robert Carlyle costruiscono un gruppo di personaggi diversi, uniti da un’intesa tanto vitale quanto distruttiva.

Uscito nel 1996, nel clima culturale della Gran Bretagna degli anni Novanta, Trainspotting porta sullo schermo la scrittura radicale di Welsh attraverso uno sguardo che privilegia l’energia e la stilizzazione rispetto al realismo sociale tradizionale. La sceneggiatura di John Hodge riorganizza il romanzo in un racconto cinematografico incisivo, nel quale la cultura pop, la provocazione e la violenza convivono senza trovare una sintesi rassicurante. Accusato di estetizzare la tossicodipendenza, il film ne restituisce anche il fascino soggettivo, senza nasconderne la devastazione. È proprio in questa tensione che risiede la sua forza: Trainspotting non celebra la fuga dalla realtà né offre facili risposte, ma racconta una giovinezza che cerca disperatamente di sentirsi libera, mentre fatica a immaginare che cosa significhi davvero scegliere la propria vita.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Samuele, detto Sami, attraversa ogni giorno Milano in bicicletta, consegnando cibo da un capo all’altro della città. La sua esistenza procede al ritmo delle notifiche e delle consegne, in un presente fatto di necessità immediate e di un futuro che sembra sempre più difficile da immaginare. A casa lo aspetta un padre agli arresti domiciliari, interpretato da Claudio Santamaria; per strada, una metropoli di contrasti, dove i palazzi eleganti e le feste esclusive convivono con la precarietà di chi lavora senza garanzie. La notte di Capodanno, un’enorme consegna di sushi in una lussuosa villa porta Sami a incontrare Nia, una ragazza con cui nasce un’intesa improvvisa. Invitato a fermarsi alla festa, il giovane si ritrova in un mondo distante dal proprio, mentre l’incontro apre uno spiraglio inatteso nella sua quotidianità. Ma proprio quando sembra possibile immaginare qualcosa di diverso, una scelta impulsiva lo mette di fronte a conseguenze difficili da ignorare.

In Rider, la città è un territorio da attraversare più che un luogo da abitare: un susseguirsi di strade, luci e soglie che separano condizioni sociali lontane, pur intrecciate nella stessa economia. Sami si muove continuamente, ma questa libertà apparente nasconde una dipendenza costante dal lavoro e dalle richieste degli altri. Il tempo gli appartiene soltanto in parte, e pensare al domani diventa quasi impossibile quando ogni giornata impone di ricominciare da capo. L’incontro con Nia interrompe per un momento questo movimento incessante. Nei loro avvicinamenti timidi, nella difficoltà di esprimere ciò che provano e nella delicatezza con cui si scoprono, prende forma la possibilità di una relazione capace di sottrarli, almeno temporaneamente, alle rispettive abitudini. Intanto, il peso di una decisione compiuta d’impulso introduce nella storia il tema della colpa e della responsabilità: non soltanto il confronto con le conseguenze delle proprie azioni, ma la difficoltà di scegliere quando le possibilità sembrano già limitate dalle circostanze.

Diretto da Roan Johnson e Davide Pavanello, in arte Dade, Rider fonde racconto urbano e musical contemporaneo, facendo del rap e dell’hip hop una parte integrante della narrazione. Le rime entrano nei dialoghi, il ritmo accompagna i pensieri e la musica diventa una lingua attraverso cui i personaggi esprimono desideri, inquietudini e contraddizioni. L’esperienza cinematografica di Johnson incontra così quella musicale di Dade, produttore e musicista qui al suo esordio alla regia, in un progetto che si estende anche a un album legato al film. Lorenzo Aloi e Kaze danno corpo alle fragilità dei protagonisti, mentre la presenza di artisti della scena italiana contribuisce a restituire al racconto una dimensione generazionale. Sullo sfondo di una Milano notturna, attraversata da disuguaglianze e possibilità inattese, Rider racconta il momento in cui la necessità di andare avanti si scontra con quella di fermarsi a scegliere. Per Sami, immaginare un futuro significa innanzitutto confrontarsi con il presente e trovare il coraggio di assumersi la responsabilità della propria vita.

Mark Renton è un giovane scozzese che vive a Edimburgo e ha scelto l’eroina come via di fuga da una società in cui non riconosce alcun ideale. Le sue giornate si consumano tra appartamenti degradati, locali, piccoli furti e incontri con una compagnia di amici che condivide la stessa deriva. Spud è fragile e impacciato, Sick Boy brillante e cinico, Begbie violento e imprevedibile, mentre Tommy sembra ancora legato a una vita lontana dalla dipendenza. Tra loro esiste una forma di amicizia fatta di abitudini e complicità, ma anche di egoismo e sopraffazione. Renton tenta più volte di disintossicarsi, oscillando tra il desiderio di cambiare e il richiamo di un mondo che, pur distruggendolo, gli offre un’identità e un senso di appartenenza. L’incontro con Diane, una giovane studentessa intelligente e disinvolta, incrina le sue certezze e lo costringe a confrontarsi con una realtà che non può liquidare semplicemente come conformista.

Tratto dal romanzo omonimo di Irvine Welsh, Trainspotting racconta una generazione sospesa tra il rifiuto delle convenzioni e l’incapacità di immaginare un’alternativa. Il disprezzo per il lavoro, la famiglia e il consumismo si trasforma in una ribellione contraddittoria, nella quale la ricerca della libertà finisce per coincidere con una progressiva perdita di controllo. La dipendenza attraversa i corpi e i rapporti umani, mentre l’amicizia diventa al tempo stesso rifugio e prigione. Danny Boyle evita ogni rappresentazione consolatoria della marginalità e alterna umorismo nero, situazioni grottesche e improvvise aperture sul dolore, lasciando emergere la fragilità di personaggi incapaci di separare il bisogno di appartenere dalla necessità di sottrarsi al proprio ambiente. La possibilità di cambiare vita si accompagna così a un interrogativo più profondo: quanto costa liberarsi da ciò che, pur facendoci del male, è diventato parte di noi?

Con uno stile visivo febbrile e provocatorio, Boyle trasforma la realtà quotidiana in un paesaggio mentale, deformato dalle ossessioni e dai desideri dei protagonisti. Gli spazi angusti, le prospettive insolite e le incursioni nel surreale si combinano con un montaggio serrato, capace di passare bruscamente dall’euforia all’angoscia. Emblematica è la sequenza del gabinetto, in cui la ricerca diventa una discesa impossibile e grottesca, sospesa tra repulsione e allucinazione. La colonna sonora, con brani di Iggy Pop, Lou Reed e Underworld, non accompagna semplicemente le immagini, ma ne amplifica l’energia e il ritmo, contribuendo a definire l’identità culturale del film. Ewan McGregor dà a Renton un’ironia disincantata che convive con l’autoinganno, mentre Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Robert Carlyle costruiscono un gruppo di personaggi diversi, uniti da un’intesa tanto vitale quanto distruttiva.

Uscito nel 1996, nel clima culturale della Gran Bretagna degli anni Novanta, Trainspotting porta sullo schermo la scrittura radicale di Welsh attraverso uno sguardo che privilegia l’energia e la stilizzazione rispetto al realismo sociale tradizionale. La sceneggiatura di John Hodge riorganizza il romanzo in un racconto cinematografico incisivo, nel quale la cultura pop, la provocazione e la violenza convivono senza trovare una sintesi rassicurante. Accusato di estetizzare la tossicodipendenza, il film ne restituisce anche il fascino soggettivo, senza nasconderne la devastazione. È proprio in questa tensione che risiede la sua forza: Trainspotting non celebra la fuga dalla realtà né offre facili risposte, ma racconta una giovinezza che cerca disperatamente di sentirsi libera, mentre fatica a immaginare che cosa significhi davvero scegliere la propria vita.